“Erano i capei d’oro a l’aura sparsi” (90) di Francesco Petrarca, dal “Canzoniere”. Un’ipotesi interpretativa.
Questo è un lavoro scritto nell’aprile del 1991 da una mia studentessa del terzo anno del Liceo Linguistico Sperimentale “L. Stefanini” di Venezia-Mestre e da lei utilizzato per una lezione alla classe. L’esercitazione dimostra che una ragazza di sedici- diciassette anni può essere capace di un’analisi accurata e paziente, ricca di acute osservazioni e strutturata su solide basi metodologiche, pur con qualche ingenua approssimazione. Non ho riportato le notizie e le valutazioni, pur vagliate con intelligenza, sull’autore (biografia, ideologia, poetica) e sulla raccolta del “Canzoniere”, inevitabilmente ricavate dai manuali e da alcune pagine saggistiche diligentemente riportate in bibliografia. Mi ha interessato, soprattutto, valutare positivamente la personale “fatica del concetto” e la serietà della documentazione, germogli di buone letture. “Un classico”, scriveva Italo Calvino, “è un’opera che provoca incessantemente un pulviscolo di discorsi critici su di sé: ma continuamente se li scrolla di dosso”. A sedici anni un testo non deve solo provocare emozioni ma aprire porte, aiutare a costruire un personale e critico punto di vista, sviluppare la lunga gestazione del pensiero. Penso che l’analisi di un testo poetico sia molto interessante quando l’interprete ci fa capire cosa c’è dietro la sua tessitura linguistica e metrica e perché è stato costruito così in tanti suoi passaggi. Questo costa fatica: ogni cosa assume un valore proporzionale al lavoro e alla pazienza che si sono impiegati per realizzarla. Non voglio, perciò, che questi micro-testi (anche se sono manifestazioni esteriori di pensieri legittimamente ingenui) siano sepolti nel dimenticatoio terribile degli archivi scolastici, per poi finire malinconicamente bruciati o dispersi. Se c’è un consiglio che posso dare ai più giovani è quello di restare studenti: è fondamentale continuare a studiare e imparare.
prof. Gennaro Cucciniello
Erano i capei d’oro a l’aura sparsi
che ‘n mille dolci nodi gli avolgea,
e ‘l vago lume oltra misura ardea
di quei begli occhi, ch’or ne son sì scarsi;
e ‘l viso di pietosi color farsi,
non so se vero o falso, mi parea:
i’ che l’ésca amorosa al petto avea
qual meraviglia se di subito arsi?
Non era l’andar suo cosa mortale,
ma d’angelica forma, e le parole
sonavan altro che pur voce umana;
uno spirto celeste, un vivo sole
fu quel ch’i’ vidi; e se non fosse or tale,
piaga per allentar d’arco non sana.
Erano i capei d’oro a l’aura sparsi
Il sonetto si apre con una visione semplice ma tanto più commossa e vera: sono i capelli biondi che il vento agita, i primi che si fanno notare tra le bellezze di Laura. E’ lei, Laura, l’immagine dominante della poesia. “L’apertura è di “andante” entusiasta, con un endecasillabo a maiore, con l’accento sul primo verbo (erano) che pone la situazione al passato, con l’incontro di accenti (capéi d’òro), con la parola “oro” rilevata dalla cesura che segue; notiamo anche l’incontro dei suoni vocalici “oro a (l’aura)” e l’effetto della posizione del verbo per cui l’ausiliare (erano) è separato dal participio (“sparsi”) e questi due elementi strutturalmente congiunti vengono a chiudere nel verso l’immagine evocata” (M. Fubini). Da notare la metafora tradizionale “capei d’oro” con la quale si indica abitualmente la capigliatura bionda; metafora che va anche a suggerire con l’attributo dorato la preziosità per l’amante. L’immagine iniziale, questa lode per i capelli biondi è reinventata figurativamente nella visione del movimento, dello scomporsi al vento. Rispetto alla fissità della chioma o delle trecce bionde cantate dai poeti cortesi medievali, il poeta colloca la figura della sua donna nella natura e le attribuisce mutevolezza, vitalità, recuperando nello stesso tempo la suggestione dei modelli classici che probabilmente aveva in mente. Attraverso la citazione egli stabilisce la distanza tra la sua poesia e quella tradizionale del medioevo: un verso di Virgilio riferito a Venere, “vera incessu patuit dea” (“dal modo di incedere si rivelò una vera dea”, Eneide, I, 405); o sempre Venere in Virgilio,”dederatque comam diffundere ventis” (“e aveva affidato la chioma ai venti perché la sciogliessero”, Eneide, I, 319); o Dafne in Ovidio, “et levis in pulsos retro dabat aura capillos” (“e l’aura leggera soffiava nei capelli gettati all’indietro”, Metamorfosi, I, 529). Interessante infine è un’analisi sul senhal usato da Petrarca, “a l’aura”: al vento, ma l’espressione dissimula il nome di Laura secondo un procedimento che torna abbastanza spesso nel “Canzoniere” (senhal è il termine che indica il nome fittizio con cui nella poesia provenzale si faceva allusione alla donna amata). La donna viene trasformata in lauro e quindi il lauro diviene senhal di Laura: la donna è metamorfizzata in un elemento della natura secondo il mito di Dafne (vedi anche “Giovene donna sotto un verde lauro”). La donna è collocata dentro lo spazio mosso e vibrante della natura animato dal soffio dell’aura e cioè del vento, e quindi l’aura diviene senhal di Laura. Mi sembra che ci sia anche la gioia di ripetere il nome dell’amata, di rievocarne le sillabe, di sentirne il suono.
che ‘n mille dolci nodi gli avolgea,
Nel secondo verso non si sa dove collocare la cesura, il verbo non è più al principio ma alla fine, e con questa relativa il poeta amplia il quadro, indugia su quei capelli aggiungendo un piccolo particolare alla proposizione principale. Il senhal del verso precedente unito alla felice immagine dei “dolci nodi” mette in rapporto la visione e l’effetto della visione. Infatti i capelli che si inanellano al vento diventano nodi, lacci d’amore e –in quanto tali- dolci, se pur nel senso combattuto e ambiguo espresso dall’ossimoro che lega l’aggettivo al sostantivo. Quindi “mille dolci nodi” è iperbole, ossimoro, metafora e anche sinestesia, per di più in assonanza. E’ musicale anche l’enjambement tra il primo e il secondo verso, musica arricchita dalla dolce allitterazione in “l”: mille, dolci, gli, avolgea.
e ‘l vago lume oltra misura ardea
L’affascinante e delizioso splendore dei begli occhi di Laura riluceva più di ogni altra cosa, lampeggiava in modo straordinario nonostante fosse un “vago lume”. “Vago” avrebbe come significato primo “il non ben chiaro, incerto”, ma in questo caso è utilizzato col significato di “delizioso” in quanto appartenente a Laura. Il lume è di Laura, quindi è affascinante. La luminosità dello sguardo è colta soprattutto nell’iperbole del verbo “ardea”, posto alla fine della frase (così come avolgea) con suggestiva efficacia. Insistita allitterazione in l, r, a.
di quei begli occhi ch’or ne son sì scarsi;
I versi 3 e 4 sono tenuti uniti da un forte enjambement che lega il “vago lume” ai “begli occhi”. In questo quarto verso c’è l’improvviso ritorno al presente in un inciso che accenna al contrasto tra ciò che Laura fu un giorno e ciò che è ora: gli occhi erano splendenti un tempo, ora col passare degli anni quegli stessi occhi saranno privi dello splendore che dava loro la giovinezza. Al proposito i critici si sono chiesti se il fatto è dovuto a una maggiore riservatezza e pudore della donna o al logorio dell’età: a me sembra che il poeta si limiti a constatare fenomenicamente il diminuito splendore. O sono immersi, quegli occhi, nel buio terribile della morte?
In questa prima quartina notiamo che i primi due versi sono endecasillabi a maiore, i secondi due sono endecasillabi a minore (prima i capelli poi gli occhi). L’apertura con una parola di tre sillabe (erano) seguita da sette bisillabi (capei, oro, l’aura, sparsi, mille, dolci, nodi) che vanno a concludersi con una parola di quattro sillabe (avolgea), il tutto all’interno dei primi due versi, è una struttura che va a dare una certa continuità, omogeneità di suono che rende l’immagine ancora più viva. Leggo in una pagina saggistica che questa è una lezione che sarà tenuta ben presente da Leopardi. Per ultimo, noto l’avverbio di tempo “or” (che sarà ripetuto al v. 13) e che, insieme al gioco dei tempi verbali, insiste sulla contrapposizione tra passato e presente e sul drammatico scorrere del tempo. Non è un caso l’insistenza del poeta sulle forme verbali dell’imperfetto, poste sempre nelle sedi privilegiate di inizio o fine verso.
e ‘l viso di pietosi color farsi,
Nel primo verso della seconda quartina la cesura è appena accennata, poi c’è un inciso che esprime un dubbio, non so se vero o falso. Il viso di Laura pareva atteggiarsi a pietà, a compassione e simpatia, ma il poeta non sa se ciò sia un’impressione reale o semplicemente frutto di fantasia; Petrarca non sa capire se dai colori del volto della donna traspaiano i suoi sentimenti, se sia stata o meno colpita dall’amore. In realtà sa bene che si tratta solo di un’illusione, tuttavia vuole ancora sognare.
non so se vero o falso, mi parea:
Si noti come gli aggettivi “vero-falso” vengano usati in funzione avverbiale, il che ritorna di frequente in Petrarca. Il “farsi” (l’impietosirsi) del verso precedente dipende da “mi parea”. Significativo è lo spostamento semantico del termine “parea” (rispetto, ad esempio, all’uso dantesco in “Tanto gentile e tanto onesta pare”) che non significa più “si mostrava nella sua evidenza” ma semplicemente “mi sembrava”, come l’inciso che precede ben attesta. Nella seconda quartina il rapporto Laura-Io del poeta tende ad invertirsi rispetto ai primi versi in cui erano avviati una serie di soggetti paralleli (capei, vago lume, viso). Nel verso 6 si passa da un soggetto che intendeva Laura per sineddoche (viso) ad un nuovo soggetto (io) che subordina a sé quanto è stato detto. La nuova prospettiva è dovuta al fatto che quell’io che si interroga sulle proprie impressioni è un Io-arbitro, diverso dall’Io che vive il fascino di Laura. Questo verso 6 mostra chiaramente il rapimento e l’illusione del poeta e come egli sia in grado di scrutare il mutare delle espressioni della donna amata.
i’ che l’ésca amorosa al petto avea
Io che ero per indole disposto ad amare. Il termine “esca” (materia secca atta a prendere fuoco per le scintille prodotte dalla pietra focaia) prosegue la metafora tradizionale dell’ardere (cfr i vv. 3 ed 8). C’è gioia per aver trovato nell’amore una felicità più compiuta. In questo verso Petrarca capovolge l’oggetto in soggetto (i’ che l’ésca): per arrivare a questa struttura sintattica descrive un tortuoso giro che coinvolge tanto l’io protagonista quanto quello che lo contempla a distanza: sposta così l’angolo di visuale, affina lo scavo psicologico e ribadisce la perennità del suo amore attraverso il tempo.
qual meraviglia se di subito arsi?
Non c’è da stupirsi se mi accesi improvvisamente d’amore. L’esplosione quasi incendiaria del sentimento passionale è affidata alla forma del passato remoto, che fotografa –si dice- un istante ben preciso, che non si ripete. Interessante la presenza dell’allitterazione in s, che va ad aumentare la velocità del verso, grazie anche alla presenza della parola sdrucciola “subito”.
Nelle quartine si alternano le rime consonantiche, anche non facili, (sparsi, scarsi, farsi, arsi), con quelle vocaliche (avolgea, ardea, parea, avea),tutti verbi all’imperfetto, perché il poeta insiste sul ricordo del passato; e questa insistenza sui tempi verbali al passato continuerà anche nelle terzine perché la contemplazione petrarchesca è insidiata dalla malinconia, turbata dal senso del tempo. Egli non ama una donna reale, che vive, ma l’immagine che gli apparve in un giorno lontano e che resta intatta ai suoi occhi nonostante lo sfiorire determinato dal passare degli anni.
Non era l’andar suo cosa mortale,
Il poeta sottende un soggetto riferibile a Laura, ancora per sineddoche, “l’andar suo”, il suo incedere, il suo modo di camminare. Queste lodi sono riprese dallo Stil Novo ma ho letto che sono contenute anche nel Dialogo terzo del Secretum petrarchesco: ma qui non è un angelo evanescente, piuttosto è una dea pagana splendente di bellezza ma anche una creatura umana che vive, soffre, patisce. E’ chiastica la disposizione degli elementi: non cosa mortale ma angelica forma, parole di altro suono seppure di voce umana, sempre per coerenza con la struttura delle coppie simmetriche.
ma d’angelica forma, e le parole
Queste “parole” sono ancora un altro soggetto riferibile a Laura per sineddoche.
sonavan altro che pur voce umana;
Altro bellissimo enjambement lega i versi 10 e 11. La voce di Laura, le sue parole suonano diversamente da come suona semplicemente una voce umana (vanno creando una melodia divina). I versi di questa prima terzina formano una bella sinestesia: “l’andar suo”, vista, “le parole sonavan”, udito.
uno spirto celeste, un vivo sole
L’immagine di Laura, paragonata a un sole, è frequente nel “Canzoniere”. Si veda, per esempio, il sonetto “Quando il pianeta che distingue l’ore”, verso 10: “così costei ch’è tra le donne un sole”. Laura è come uno spirito celeste, appartiene al cielo (ma contemporaneamente alla terra) per la sua bellezza, è un sole vivente, sempre per i suoi tratti perfetti.
fu quel ch’i’ vidi; e se non fosse or tale,
Anche se Laura non è ancora più così bella come apparve al poeta la prima volta, non per questo l’immagine che ne ebbe è svanita né l’amore che allora cominciò accenna a dileguare. L’andamento flessuoso che si era riscontrato nelle quartine per quanto riguarda i rapporti soggetto-oggetto si riflette anche nelle terzine. Da soggetti riferibili a Laura per sineddoche si passa nuovamente al soggetto io, che attira a sé altri due attributi della donna che restano ritmicamente dominanti: “uno spirito celeste, un vivo sole / fu quel ch’i’ vidi”. L’impressione complessiva è quella di un continuo flusso e riflusso (in cui si alternano le inquietudini personali e le visioni della memoria), simile all’agitarsi della coscienza in cui si intrecciano e si alternano ragionamenti inquieti e labili ricordi (ho letto queste notazioni in un articolo del critico Georges Guntert).
piaga per allentar d’arco non sana.
Una ferita non guarisce neanche se, dopo che la freccia è scoccata, l’arco si allenta. E’ chiara la similitudine. Tutte le parole sono accentate sulla medesima vocale –a-, con un incontro di accenti tra 6° e 7°.
Conclusione. Alla fine possiamo notare come l’unione delle diverse parti del sonetto sia dovuta a certe simmetrie di suoni e concetti: “erano” introduce la prima quartina, “non era” dà inizio alla prima terzina. I versi 10 e 13 sono spezzati esattamente al centro. Perfettamente bipartite sono le quartine (1-2 e 3-4; 5-6 e 7-8). I verbi che collocano all’imperfetto la visione di Laura (avolgea, ardea, parea, avea, era, sonavan), così allontanandola nel ricordo, si intrecciano a due forti passati remoti (arsi, vidi) riferiti all’io del poeta che isola il momento del primo incontro, e tutti sono rievocati dal presente del tempo della scrittura (or ne son sì scarsi, il non fosse or, non sana): l’intero sistema verbale si muove tra un allora e un adesso che sottolineano il passare del tempo, i mutamenti naturalmente corrosivi che il tempo porta con sé. Le terzine, al solito, danno il senso di una meditazione più intima. Si consideri la terzina finale che conclude una serie di immagini di luce con le quali è apparsa Laura, immagini vivide seguite da un passato remoto (“fu”) e quindi sottolineate dalla collocazione subito dopo del verbo (“vidi”).
La mia conclusione. Voglio far notare, per ultima cosa, l’effetto che è determinato dall’alternarsi delle varie proposizioni: le quartine, dopo un incalzare nostalgico, si chiudono con un’interrogativa, con una sdrucciola (“subito”) all’interno dell’ottavo verso e la difficile rima “arsi”. Nelle terzine c’è un abbandono completo al ricordo (per contrasto), non c’è alcuna proposizione relativa, si hanno solo proposizioni principali. Verso la fine c’è l’inciso che interrompe l’abbandono al ricordo (“e se non fosse or tale”): poi la sentenza finale.
Tempo fa avevo letto una nota di Leopardi che ribadiva che la poesia è più intima non se nasce da un’emozione diretta ed immediata ma da una commozione rivissuta nel ricordo, insidiata dalla malinconia. Questo sonetto ne è la conferma mirabile.
Lara H.
